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Ponencia
sobre el Teatro Hidalgo.
Miguel Sabido
Reunión
SOGEM (Sociedad General de Escritores de México), 30 de enero de 2006.
Teatro Wilberto Cantón.
Buenos
Días a todos los miembros de la Comunidad Teatral que, por fortuna, se
encuentran preocupados por el destino del Teatro Hidalgo.
Antes
que nada, quiero decir que ingresé al Patronato para la Operación de
Teatros del IMSS en el año de 1960 como asistente de los maestros Solé y
Novo. Poco después, su director, el maestro Julio Prieto, decidió
nombrarme director de la Sección de Teatro Campesino del Seguro Social,
según consta en los libros publicados por el IMSS con la historia de sus
teatros. Así, tuve el privilegio de que personalmente me explicara y
entrenara para usar los tipos de teatros del Patronato. Los grandes
teatros de ciclorama rígido como el Hidalgo y los 20 teatros al aire
libre, de los cuales 14 se encontraban el en estado de Morelos que el
Patronato había escogido como Estado piloto para después construir
espacios de este tipo en toda la República. Con mi nombramiento, de hecho,
resultábamos tres los directores de teatro del Seguro: José Retes, José
Solé y yo en un grado mucho menor que ellos pero formando parte del
equipo de trabajo cercano al Maestro Prieto.
Los
teatros grandes Hidalgo, Xola (ahora Julio Prieto), San Jerónimo, Tepeyac,
Guadalajara, Monterrey, etc. habían sido diseñados por dos mexicanos
talentosísimos que además eran hermanos: el arquitecto Prieto y el escenógrafo
Prieto. De hecho, inventaron un tipo de teatro radicalmente diferente al
italiano del siglo XIX que funcionaba a base de gran piernas de gran
piernas de franela a los lados y del neutral norteamericano del XX.
Podemos decir que con el juego de pelota concebido hace tres mil años en
La Venta y San Lorenzo, la capilla abierta franciscana del s. XVI son los
tres locales de teatro completamente mexicanos con los que nuestro país
ha contribuido a la arquitectura mundial del teatro. No exagero en tanto
que los tres locales marcan una manera de hacer representaciones de la que
se deriva un repertorio específico y con él una política de relación
cultural de relación del espacio teatral con el cuerpo social.
Me
explico: la característica principal de los teatros del Seguro Social es
el altísimo ciclorama de concreto –en algunos casos de doce metros- que
cierra por detrás el escenario. Se completaba con dos enormes puertas
laterales de diez metros que corrían sobre rieles que permitían que el
ciclorama se cerrara casi hasta el borde del telón. Cada director podía
dejar la puerta hasta donde más le conviniera para la entrada y salida de
los actores pero, además, cada una de ellas tenía una puerta de tamaño
normal que se podía disimular muy fácilmente con la escenografía cuando
el director quería cerrar totalmente el escenario. Así cada escenario se
convertía en un universo autosuficiente. Disponían, además de un
estupendo juego de baterías empotradas en el suelo al pie del ciclorama
con reflectores rojos, verdes, azules y con grandes diablas colgadas del
telar, también con focos rojos, verdes y azules. Al través de entonces
modernísimas consolas Century de switcheo manual que necesitaban un gran
electricista como Eduardo Palomino en el Xola, aquí presente o Mariano en
el Hidalgo y tres asistentes para manejarlas. Contaba además con poderosísimos
y muy exactos dimmeres. Gracias a ellos se podía lograr varios cientos de
colores en el escenario y con la visión de pintor de Prieto ir
“pintando” literalmente el tono de la escena en el ciclorama. Por ello
es que el escenario resultaba un universo lumínico autosuficiente que no
necesitaba la inclusión de las piernas de franela negra. Pero no paraba
ahí la excepcionalidad de los cicloramas. Sobre el escenario se habían
instalado –después de cuidadosísimos estudios acústicos- sendas
previstas inclinadas hacia el techo del teatro y que no parecían tener
ninguna utilidad ya que estaban pintadas de negro para disimularlas. Sin
embargo, eran las grandes protagonistas de los teatros ya que los actores
hablaban –inclusive de espaldas- y la voz rebotaba en el durísimo
ciclorama, salía del escenario por la prevista acústica, recorría el
techo del teatro forrado también de material acústico y llegaba con
nitidez hasta la última fila. Así, las espléndidas voces de Ofelia
Guilmain, Pedro Armendáriz, López Tarso, Carmen Montejo, Rafael Llamas,
Patricia Morán, resonaban de manera sombrosa y las voces normales de
otros actores y actrices adquirían una sonoridad y brillantez
excepcionales.
La
disposición de las butacas: en niveles muy altos y en forma de abanico,
lograba que cada espectador tuviera una perspectiva totalmente diferente
del escenario y con ello colaborara al proceso de creación teatral.
Estas
características arquitectónicas resultaban un factor determinante para
diseñar un tipo de escenografía que no usaba en ningún otro teatro ya
que, por fuerza, tenía que ser tan aérea y transparente que permitiera
que el espectador pudiera gozar de la visión de infinito que ofrecía el
ciclorama y, por lo tanto, resultaba sumamente abstracta.
Todo
ello llevaba a la selección de obras que tuvieran un gran tono no
realista ya que ese gran tono era el característico de los teatros del
Seguro Social. Ese tono que ha convertido los veinte años de
funcionamiento correcto de los teatros en una verdadera leyenda de la
cultura mejicana.
Por
eso en el hidalgo el Edipo de Retes y en el Xola Las Troyanas de Solé
constituyeron una verdadera revolución: asombrosamente al público le
gustaba la tragedia griega y llenó estos teatros durante largas
temporadas. El repertorio había estado ahí durante siglos para hasta que
aparecieron los cicloramas de los hermanos Prieto no adquirió esa vida
que hasta la fecha sigue siendo una leyenda plenamente justificada: Medea,
Fuenteovejuna, Madre Valor, Los Caballeros de la Tabla Redonda, Agamenón,
Las Coéforas, Las Erinias, El Luto le Sienta a Electra, Moby Dick, Marco
Polo, Macbeth, Cyrano de Bergerac llenaban los teatros de un público ávido
de ese gran tono lleno de potencia y dignidad. Tuve oportunidad de dirigir
en 1967 Las Tentaciones de María Egipciaca y la espléndida voz de María
Douglas era regresada por el ciclorama y la prevista y amplificada hasta
el asombro. Hubo grandes resbalones realistas, claro: los físicos no llegó
a ningún lado y alguna olvidada versión de la vida de Freud no le importó
a nadie.
Administrativamente,
podemos dividir la historia de los teatros en tres etapas:
La
primera fue cuando el patronato para la operación de teatro del IMSS
recibía un fuerte subsidio, durante la época de Benito Coquet, en la que
se creía que a la cultura, y con ella el teatro, debería formar parte
integral del servicio que el instituto daba a la sociedad y que este
subsidio no era un gasto inútil sino una inversión en lograr que los
asegurados tuvieran un acceso personal y profundo con estas grandes obras
de repertorio universal.
La
segunda época que condujo Ricardo García Sáenz, el Seguro redujo gastos
pero estableció una inteligente política, a los productores
independientes que proponían obras de gran repertorio universal y
mexicano, se les ayudaba con una renta simbólica o de plano no se les
cobraba con la condición de que hicieran un descuento muy grande a los
asegurados. Condición ésta que deberíamos tomar en cuenta para el nuevo
diseño administrativo de los teatros.
De
esta segunda época son recordadas las puestas de “Fuenteovejuna”,
dirigida por Guillermina Bravo, Luis Basurto, Luis Rivero y yo; la
“Perricholi” y “Hamlet”, producidas por Rosenda Monteros; “El
Rey Muere” de Ionesco, producida por López Tarso y dirigida por
Jorodovsky, y mi puesta en escena de “El Avaro” de Moliere.
La
tercera época fue la de la decadencia, algún oscuro y torpe funcionario
mandó a quitar las magníficas puertas con el pretexto de que estorbaban,
los teatros se vieron mutilados, otro más, también ya olvidado a la mala
costumbre de los mexicanos de no pedir cuenta de los funcionarios de
acabar con el cumplimiento de sus obligaciones, mandó quitar las
previstas acústicas como la del teatro Xola para poner una manta. Alguno
más quitó las magníficas marquesinas del Xola y del Hidalgo, lo que
obligó a los productores a cubrir de mantas las fachadas de los teatros
haciéndolos parecer manifestación política. Otro más inhabilitó el
maravilloso disco giratorio del teatro Hidalgo sin aducir ninguna razón.
Y lo que resultó el peor crimen de todos: al Hidalgo se le quitó el
estacionamiento que permitía que el público acudiera seguramente a una
parte de la ciudad muy insegura. Sin embargo, el público llegaba al
estacionamiento en su coche y pasaba al teatro sin peligro; esta última
mutilación fue un golpe mortal para el Hidalgo.
Se
acaban mis tres cuartillas, así que dejaré para otra ocasión la
descripción de los teatros al aire libre que infortunadamente no pudieron
extenderse al resto de la República. Estoy seguro que de esta asamblea
habrá de surgir un proyecto administrativo que permita que los teatros
del Seguro Social sigan siendo el asombroso milagro arquitectónico que
fueron en la época sesenta y setenta, pero ese modelo administrativo no
podrá darse si no se toma en cuenta la experiencia de los sobrevivientes
de esa época como José Solé, Eduardo Palomino, Máximo Tizoc, yo mismo,
que podamos codificar los conocimientos que nos fueron heredados por Julio
Prieto para tener un sólido punto de partida y recuperar esos teatros
para la cultura nacional. Es obvio y seguramente los otros ponentes lo
expondrán brillantemente, que ese problema conduce a la discusión de una
verdadera política cultural federal de la que ha carecido nuestro país
en los últimos veinte años, es obligatorio que las sociedades aquí
representadas, agradezcan al director del Seguro su disposición para el
diálogo y exijan a las autoridades culturales que habrán de nombrarse
este año una verdadera política cultural. Luis Basurto decía que la
gente del teatro somos soldados del teatro. Es nuestro deber pues,
defender estas construcciones únicas en el mundo con nuestra experiencia,
nuestra inventiva y nuestro inquebrantable compromiso con los locales
teatrales, no sólo como fuentes de trabajo sino como preciosas y delicadísimas
herramientas para mejorar el espíritu de nuestra sociedad y para mejorar
la cualidad humana.
Transcripción
de Enkidu Magazine.
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Los
Martes de Enkidu
Febrero 2007
